انتخاب صفحه
شماره 4599 - پنجشنبه 27 اردیبهشت 1397
شماره های پیشین:

نقد آثار نقاشی هومن درخشنده 

زنانی که به دیگری می‌نگرند

پریس تنظیفی

هومن درخشنده، یک نقاش پیکره نگار است که به اصالت فن نقاشی وفادار است. او پیکره‌های زنانی را نقاشی می‌کند که همگی به بیننده نقاشی چشم دوخته‌اند. خیرگی پیکره‌های نقاشی‌های هومن درخشنده، یک استعاره بینایی است که مفهومی در بستر انگاره‌ها و باورهای اجتماعی در خود مستتر کرده است. گویی پیکره‌های نقاشی‌های هومن درخشنده به دنبال بازخوانی انگاره‌های الوین فاکس کلر، کریستن گروتوفسکی  و لوک ایریگاری، هستند که مروج انگاره رابطه تنگاتنگ استعاره‌های بینایی  باساختار جنسیت و تفاوت‌های جنسی به شمار می‌روند و این اعتقاد را که افعال سنتی بینایی، عامل جاودانه کردن مردانگی  در نگارش مدرن  است را رواج دادند.  مردانگی در این انگاره در برابر زنانگی  قرار دارد. مرد می‌بیند و زن دیده می‌شود. به بیان دیگر مردانگی بدل به «نگرنده» و زنانگی بدل به «نگریسته » می‌شود... تکرار و بازتولید چارچوب جنسیتی مردانگی- زنانگی در نگارش مدرن به جدی این فضای دو قطبی را تشدید می‌کند که جان برگر  آن را در قالب این فراز که «مردان عمل می‌کنند و زنان به نظر می‌رسند»  تا حدی در ادبیات معاصر به عنوان نمایه تبیین «تفاوت جنسی»  رایج می‌داند.
زن به این ترتیب بدل به شی ای  برای دیگری می‌شود. شی ای برای دیگری بودن به معنی دیده شدن به وسیله دیگری است به گونه ای که دیگری مبارزه بر سر موقعیت نسبت شناسا و شی  در نبرد دیدن را شکل می‌دهد. ژان پل سارتر  این نسبت را در مقالۀ «هستی و نیستی»  چنین توصیف می‌کند: «دیگری نه فقط کسی است که من می‌بینم بلکه کسی است که مرا می‌بیند، او کسی است که برایش من نه شناسا بلکه شیء هستم... من تلاش می‌کنم به عنوان شناسای شیای که شخصیت مرا به عنوان شناسا انکار می‌کند و خود او مرا به عنوان شی مشخص می‌کند، خود را مشخص کنم.
زنانی که هومن درخشنده نقاشی می‌کند، در چنین وضعی به بیننده نقاشی نگاه می‌کنند. آن‌ها به عنوان موضوع نقاشی شی شده‌اند. اما در این شی شدگی همچنان، موجودیت خود را به عنوان شناسا حفظ کرده‌اند و به بیننده خود نگاه می‌کنند. به این ترتیب آنها بیننده خود را نیز بدل به شی ای می‌کنند که دیده می‌شود یا دست کم این حس را در بیننده ایجاد می‌کنند که او نیز موضوع شناسایی قرار گرفته است. این تغییر و تبدیل شی به شناسا است که موجب ایجاد پندار آگاهی در این نقاشی‌ها می‌شود. چنین به نظر می‌رسد که آن‌ها نسبت به دیده شدن آگاه هستند، بنابراین احساس شرم 
به عنوان واکنشی به آگاهی نسبت به دیده شدن ایجاد می‌شود: حیا  و به خصوص ترس از غافلگیر شدن در وضعیت عریانی  از مشخصه‌های نمادین شرم اصیل  است؛ بدن اینجا موقعیت بی دفاع ما را به عنوان شیء نمایندگی می‌کند. لباس پوشیدن، پنهان کردن موقعیت شی شدگی فرد است؛ ادعای حق دیدن بدون دیده شدن است که می‌شود شناسای ناب .  بنابراین زنان نقاشی‌های هومن درخشنده، با حس شرم آن گونه که سارتر در هستی و نیستی یاد می‌کند، به بیننده خود نگاه می‌کنند و ترس از عریانی را با آگاهی از دیده شدن همراه دارند. همین آگاهی توأم با ترس است که مانع از زل زدن  این زنان می‌شود. نگاه این زنان درست، در تضاد با نگاه زل زده مردانه  است که به واسطه سینما در اوج مدرنیسم، تثبیت شد. در سیما نگاه زل زده مردانه وقتی که دوربین بیننده را در زاویه دید مردان قرار می‌دهد، پدیدار می‌شود.  برای نمونه این نگاه وقتی پدیدار می‌شود که دوربین در انحناهای بدن زنان در فیلم معطل می‌ماند. زن در این نگاه زل زده مردانه، به عنوان شیء برای هر دو شخصیت به نمایش در آمده در فیلم و بیننده فیلم به نمایش در می‌آید. مرد در نقش قدرت غالب در درون دنیای فانتزی فیلم پدیدار می‌شود و زن در برابر نگاه زل زده فعال مرد، منفعل است.  شکلی از همین نگاه در نقاشی‌های برهنه  نیز دیده می‌شود. این نقاشی‌ها نیز محل نگاه زل زده مردانه هستند. اما زنان نقاشی‌های هومن درخشنده، با نگاهی که به بیننده خود دارند، از نگاه زل زده فعال مردانه دور می‌شوند و مراتب قدرت مردانه را نمی‌پذیرند بلکه نوعی تأثیر روانشناختی را تبیین می‌کنند که ژاک لاکان  آن را در نظریه مرحله آینه  بیان می‌کند. مطابق این تأثیر روانشناختی کودک در مواجه با تصویر خود در آینه، در می‌یابد که ظاهری بیرونی  دارد و به این ترتیب آگاهی از این ظاهر بیرونی، مبدایی برای ایجاد حس دیده شدن است. وقتی فرد باور می‌کند که شی قابل دیده شدن است، درجه ای از آزادی خود را از دست می‌دهد و دیگر نمی‌تواند با نگاه زل زده مردانه نگاه کند.
به این ترتیب زنان نقاشی‌های هومن درخشنده، به جای تن دادن به نگاه زل زده مردانه، نوعی نگاه آینه وار را جایگزین می‌کنند. این نقاشی‌ها در حکم آینه ای در برابر فردی هستند که به آن‌ها نگاه می‌کنند و به این ترتیب تلاشی برای ایجاد آگاهی نسبت به وجود خود در دنیایی است که نقاشی آن را می‌نماید. به بیان دیگر ، نشانه‌های موجود در نقاشی بدل به نشانه‌های شناخت خود می‌شود و دنیای مستتر در نقاشی دنیای بیننده نقاشی می‌شود.  به دنبال این جابجایی، یک واقعیت مجازی  برای بیننده ساخته می‌شود که از یک سو ریشه در تجربه زیسته بیننده دارد و از سوی دیگر در دنیای فانتزی برساخته‌ای ریشه دارد که دیگری برای بیننده ساخته است.
دنیای نقاشی‌های هومن درخشنده با مجموعه ای از نشانه‌های ساخته می‌شود که زنان این نقاشی‌ها را در بر گرفته اند. زنان نقاشی‌ها وجودی تام و کامل دارند. اما هر چند صورت آنها با دقت زیاد به شیوه ای طبیعت گرایانه و نگاهی واقع نما ساخته شده اند ، اما تن آنها تا حد امکان محو و دور از تحمیل شکل واقع پندارانه به بیننده نقش شده اند. گویی ، تن هر آنچه می‌تواند نگاه زُل زده مردانه را ایجاد کند ، دریغ کرده است و در مقام مقابل، فضایی که این زنان در آن قرار گرفته اند، آکنده از نشانه‌های دیداری از یک تجربه زیسته‌اند که در بستری از رنگ‌های جرمانی نقش شده اند. به این ترتیب یک تضاد بین فضای هپتیک مدرن  ایجاد شده در فضای پیرامون این زنان و شکل اِتِری و غیر قابل لمس بدن این زنان ایجادمی‌شود. گویی نقاشی با ارایه همزمان دو فن رنگ گذاری و ایجاد تصویر ، همان نبرد بین نگرنده و نگریسته را در درون خود ادامه داده است و به این ترتیب در کارکرد آینه وار خود این نبرد را بدل به نبرد درونی بیننده نقاشی می‌کند. در این شرایط نشانه‌هایی که تداعی گر نظام سلامت و درمان هستند مانند اسامی داروهای تجاری که در قالب دستنویس‌هایی ترسیم شده در سراسر نقاشی به چشم می‌خورد، به نوعی نیاز به خویش درمانگری را متبلور می‌کند. به این ترتیب در جدل بین نگرنده و نگریسته، نگرنده ای که خود بدل به نگریسته شده است، بدون ابزار قدرت، خود را ناکامل یا به بیان دیگر مریض می‌یابد. البته همه این کنش و واکنش‌های ابراز شده در حالی ارایه شده اند که هومن درخشنده آنها را در قالب نقاشی ارایه کرده است. این تاکید بر نقاشی بودن آثار،  درحالی که تاریخ نقاشی، گستره وسیعی از نگاه زُل زده مردانه را در خود نهفته دارد، خود یک نبرد سلطه یا قدرت را در پی دارد. از سوی نقاشی نیز مانند سینما نقش تاریخی در ایجاد و حفظ و توسعه نگاه زُل زده مردانه دارد و از سوی دیگر این نقاشی‌ها از این نگاه تهی شده اند و به این ترتیب این گستره تاریخی را به نبرد فرا خوانده اند. در واقع از این منظر نقاشی‌های هومن درخشنده در نوعی وضعیت جابجایی قرار دارند، انها از هر نظر جابجا شدن آگاهی نقاش، نقاشی و بیننده از وضع تثبیت شده پیشین به وضعی جدید را نمایندگی می‌کنند؛ وضعیتی که هیچ قطعیتی درباره آن نمی‌توان داشت. به بیان دیگر نقاشی‌ها مروج وضعیت پست مدرن هستند.

لطفا نظر خود را درباره این مطلب بیان نمایید

draggablePen